参与世界

“发生”在方璐录像作品中分离的、仪式化、强迫症活动 

Edward Sanderson

在方璐的七频道录像作品《影院》(2013)中,一位女人走进一个看似空无一人的剧场,其中的舞台三面环绕着有坡度的看台。她沿一条走道往上走,来到一个小型控制台前。她面对舞台坐下来,舞台上有一个大屏幕,屏幕上播放着实时录像,内容正是镜头前拍摄的她。这个控制台是让她控制自己在屏幕上的形象的,她在此可控制安放在剧场中的一系列摄像机:调焦、拉近拉远、切换、重叠画面。在她操控的同时,两名乐手在剧场一侧,即兴的表演着电子乐。

然而,正如我们在画廊中的经验,这一组画面也体现了这个女人的世界与其再现之间的矛盾之处。在进入剧场这一段,女人的脚步声在坐下后依然继续了几秒,而她在控制台上的操作与镜头真正运动之间也时不时存在着延迟。因为这些矛盾,我们所看到的画面和我们认为她所看到的画面之间的联结逐渐消失了。她的意图在于看着屏幕,创造自己的形象,而我们无法确定那个的形象究竟是什么。方璐这一最新作品集中地体现了很多艺术家当下对间断现实的关注,通过她或她的主人公重现一种仪式化的或强迫症式的活动。他们在自己的世界中表演,他们在其中显得自足,但我们不能忘记我们观察他们的世界时所处的位置。制作《影院》时,方璐请其中的女人“像操纵机械一样操纵自己的感情”(艺术家与作者的对话,2013年9月)。如果感情能像机械一样被操纵,成为剧院中的一种形象生成设备,那么这意味着观众也成了一种可控制的对象。这个女人知道自己正被观看;她操纵着自己的形象,为艺术家,和将来的观众。

在系列录像作品《新闻重演》(2008)中,艺术家重现了中国的社会新闻小事件:一些人戴着摩托头盔在村子里放烟花;一个男人跪在一个女人面前还被打耳光;一个保安因为指责司机乱停车而被追打。这些作品的表演成分很明显,因为它们都是从多角度拍摄并剪辑而成的,据说这一技巧是为了展现艺术家对“媒体和日常生活之间关系”的兴趣(卢迎华,《非记录》第二段,来自“非记录:方璐个展”,空间站,北京,2010)。

但我认为我们可以就这一关系扩大解读范围,去暗示图像制造过程的各个阶段中,我们从多大程度上质疑过每一个离散的个体和机制,在通过这些表演和再现去创造意义时所充当的角色。 “仪式本身是与现实产生隔离的一种形式的活动”(陈侗,《家,或工作室》第三段,于方璐录像展“做食”,博尔赫斯当代艺术机构,广州,2011)。这种隔离使表演者的行为与其所从事的所谓的“日常生活”之间产生了缓冲,也使他们的行为与观众分隔开来:烹饪;穿着衣服;对爱情的实践;。因此这些录像中的所有活动都是仪式化的,都被驱逐出其原始的位置和意义。同时限定一个可能的含义或许很难,但毫无疑问这些行为都有一种强烈要表达意义的意图。这种意图将行为从简单的“发生”中提升出来,放入另外一个时间尺度, 在此至关重要的是本身的终结。

这位艺术家使其作品中的主人公保持一种介于被指导和即兴表演之间的状态。表演和现实之间微妙的分界线是重要的,正如这位艺术家让主人公“表演出某种指定的角色、 情感或状态,在一个独立的空间里和一段充分的时间段中,这个“扮演”或“人为的”状态通过发酵成为一种真实的存在。(卢迎华,同上,第5段)我们可以清楚地从其早期作品《密度》(2004 年)中看到这一点,两个人各自坐在一把放在一块特定地板上的凳子,在自己坐在凳子上同时,动作激烈地将凳子移到一个新的区域,直至行为变得疯狂。《密度》是以倒序播放的,所以我们看到的第一幕是表演者从她的椅子摔下来疲惫地躺在地板上,然后接着倒回去,站起来“开始”其动作。

这种剪辑方法也出现在艺术家其他的作品中,通过这种方法,现实环境有所调整,用了另一种方式展将其展现出来。在《肌肤》中(2009 年)中,方璐穿上并脱下衣柜里所有的衣服,似乎在永无止境地进行这一动作。在《密度》和《皮肤》中,动作成为了最终的目的。对于表演者来讲,除了做动作再无其他,“动作的无目的性成为艺术家的意识活动……”(陈侗 ,同上,第5段)。然而对象和观众没有处于孤立无缘的状态,艺术家讲到,介于两者之间存在着一个"媒介物"。方璐将这一媒介物描述为另一个实体,通过这个实体我们必须做出动作,没有这个实体她作品里的各个主人公就不能彼此联系。这可能是另一个主人公,或有利于塑造他们的关系的道具或机关。《情感的结构》(2012 年)里一对情侣一起走进体育场,身后拖着滚轮行李箱,但很快他们就分开了。男子走向能俯瞰区域的座位,将他行李箱里的各种生活物品放在指定的座位上。座位号是女人指定的,首先她将此信息用对讲机传送给控制室的工作人员,然后工作人员把数字显示在体育场显示屏上让男人看见。随着这对情侣的物理上越来越分离,他们的沟通变得越来越巧妙,直到最后在一座高楼上的房间里,女人用手指将酸奶蘸到窗户上,同时男人在下面打网球,她好像就是在用网格中的白色小圆点来记录他的分数。

在《恋爱的人就是艺术家(第一部)》(2012 年)里,一个女人表演出一系列精心设计的任务,这也可能是一种表达她与不在场的另一半之间关系的方式。这个女人的总体情绪状态在最初看起来是沮丧的,直到她起来洗漱,整理帆布背包和自行车,然后离开她的小房间到附近的杂货店去买水果和蔬菜。这些东西都被她用来当作在街上进行一系列琐碎动作的原料,包括将煎饼平铺在路上,然后从它们之上跳跃;贴一张白色纸在墙上,然后将嚼烂的水果吐在上面,并签上她的名字;或用塑料绳把一束束蔬菜绑在她的自行车上。这一切发生时,这个女人的严肃与路人的困惑形成了对比。

这关联到食物的准备以及其他家庭式的活动-它们经常出现在方璐的录像作品里。在《家务仪式》(2009 年)里充满了各种酒店工作人员,他们或在房间浴缸里清洗着红红绿绿的辣椒,或在前台桌子上切蔬菜。在一张床上,三名工作人员形成了一个无限的循环链——洗涤、 漂洗、 擦干瓷碗;在酒店外运行的升降电梯内,一名女性将五颜六色的纽扣凌乱地缝在另一个女性的裙子上。另一系列的录像表面上是将准备鸡蛋作为他们的主题。在每个场景里,艺术家都坐在镜头前的一张小桌子旁,小心地进行着任务:使用她的鞋跟,随后是一个电话听筒砸鸡蛋;将所有的鸡蛋都放入她戴在头上的滑雪帽里,然后旁边的人轻轻地用锤子将鸡蛋敲碎。上述的这些场景放在一起,名为《如何吃鸡蛋》(2009 年),一本正经的形式表明这些展示是作为严肃的指导示范,然而其行为却并未传达出任何信息。在《自动发生》(2010 年)里,艺术家再次出现——但被摩托车头盔遮住了脸,在录像里她以奇怪的方式准备食物,并严格遵守一个不断响起并重置的闹钟铃声。这样以工作室为基础的形式再次出现在《腐朽》里(2011 年),一个女人一动不动地坐在椅子上,同时一小组人处理食材,然后他们将这些食物以怪异的形式装饰在她的身上。

通过录像中的这些事件,方璐迫使观众们思考这些事件与实施它们的人的关系。主人公行为的性质,以及这些行为的后续再现模式,让人看这些主体时不再将其视为自足的,而是建立起一种将其视为生命和机械之间的理解,也因此将我们与它们置于一种新的、 充满张力的关系之中。

 

(注:原文为英文,发表于《Flash Art》第297期,2014年7月、8月、9月。中文翻译:马博。

 

 

 

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