家,或工作室  

陈侗 

     对方璐作品的兴趣,我想是从看到《家务仪式》开始的。这部作品给人一种宏大而细腻的感觉,它无疑只是一个录像,而不是对于表演的影像记录,尽管我们的确在其中看到了表演:打扮得更像是前台接待的酒店女服务员,没有生气的面孔,刻板的动作和不合理的场景安排。对我们来说,这些都是既熟悉又陌生的符号,仅仅具有现实性,并无任何真实可言。这就是表演的实质。

     在与现实再现保持距离这一点上,《家务仪式》让我想起去年我们在“罗伯-格里耶与艺术”活动期间播放的那些影片中的出色镜头。尽管方璐的艺术是发生于对布鲁斯·诺曼的兴趣而不是对罗伯-格里耶的了解,但我们可以从她学生时代所关注的特定文化时段——布鲁斯·诺曼、维托·阿贡西,或者还给她加上伊夫·克莱因——找到她与早期当代艺术的关系,这里面当然就包含了罗伯-格里耶所强调的关于作品开放性和创作自由的主张。方璐的录像作品之所以显得有些与众不同,很大程度上是因为她起步于那个她并不属于的年代,精神上和工作方式上都有所参照。而且,幸运的是,她所参照的对象一直以来都处于现实主义体系之外和个人意识之内。

     《家务仪式》作为一个就地取材式的作品,发生于接受委托,却又完全归于作者名下,归于一个时期的个人创作系统。在这里,“仪式”不仅仅规定了作品的内容,它还作为一种有效的形式影响到后来的几件作品。也就是说,通过这件作品,方璐完全意识到,在一个充满仪式的现实中,仪式本身是与现实产生隔离的一种形式。而且,在大多数情况下,表演必须归于一种仪式。但是,尽管方璐从不同的角度尝试将“仪式”作为作品主要的形式,她还是注意到她不是在进行戏剧式的表演。她的灵感来自于如何看待“工作室”这个概念。就像法文词“世界”(Le monde)同时也指“人群”一样,“工作室”也不限于一个仅供个人使用的封闭空间。换句话说,“工作室”首先是是作为社会现实的对立面出现在艺术家的意识当中,然后才是一个有形的工作空间。通过“工作室”这个概念去看待方璐的作品,固然是因为她多次提到受布鲁斯·诺曼影响,但也是因为她对影像的产生过程越来越感兴趣。影像在何种程度上是受个人意识决定的,又在何种程度是受沟通制约的,这些问题通通被放进了“工作室”这个概念里。

     方璐喜欢引用布鲁斯·诺曼的一句话大意是“在工作室产生的任何东西都是作品。”这不是“人人都是艺术家”的第二种说法,对于艺术家来说,知识仍然是构建工作室或艺术工作的前提,消失或被解构掉的只是困扰艺术工作的制度。方璐或许是从一个“住家女”的角度来实践诺曼的主张,她那良好的家庭环境和教育背景使得她很容易回避社会竞争,选择安逸的家庭生活,包括以它为创作内容。但这只是一个想当然的猜测。事实上,方璐是一个喜欢划定直线目标的艺术家,而她的作品也是由各种冲突——即在一条直线上反复走动,以便产生停顿和阻力——组成的,只不过由于她擅用长镜头,较少使用蒙太奇,以至于冲突之间的痕迹被抹去。

     最典型的“工作室作品”是《自动发生》,它是方璐在住所等待装修的空房间内拍摄的,所以四周相当简洁,只见到白色的墙壁。然而,与白色的空无或静止形成对照,表演者——也就是艺术家本人——围着一张堆满器皿、厨具和食物的工作台忙上忙下,她戴着头盔,打扮得像一个摩托车手,从不同的两个固定机位所拍摄到的她的动作使整个准备食物的过程看上去毫无目的,只是一个动作引发下一个动作,双屏画面和循环播放更加强了这种感觉。这件作品无意于嘲讽繁琐的家务劳动,而是试图模糊表现(艺术工作)和表现物(家务)之间的界限。因此,动作的无目的性作为艺术家的意识活动,同样不表现为通过制造种种冲突来揭示现实特点。在方璐看来,无动机的家务劳动就是“一种”艺术工作,或者说游戏。在她的游戏之下,那些被糟蹋的食物最终也回归了物质的视觉形态:爆裂的红色、软塌塌的黄色和滚动的白色(我凭印象这样形容它们,不一定与作品中的情况吻合),影像和声音使它们敲打着我们的神经,我们的意识暂时离开了对目标的习惯性追寻。

     通过《家务仪式》、《自动发生》以及其他与“食”有关的作品,我们看到了一种凸现录像艺术形式与艺术家工作方式关系的新方向,这一方向具有方法论上的意义。博尔赫斯书店艺术机构致力于发现和推荐的,也正是这种为数不多的能够进行整体叙述的艺术家的工作。

     出于尊重作品之间的逻辑关系,我们给展览命名为“做食”,一个动词名词交叉混合的模糊结构,试图以此概括出方璐近期作品的基本元素和节奏。方璐为“做食”找到了一个不对应但又具有关联的英文词:Eclipse,天文学上的“食”,也可引申为“被遮蔽”。这是被语词带动的对作品的另一种自我解读,也可能是下一个阶段的主题。为什么不?在安东尼奥尼的影片《一个女人的证明》中,对女性的接触以及随之而来的困惑最终引发出对于宇宙的感叹,因而构建出影片非凡的主题。所以,即便不是出于同样的经验和深邃的考虑,就说是“幸运降临”也行,方璐能够在这个时候把我们引向头顶的天空,确实无意中让我们闪过一丝超越影像所依附的现实的念头。而且,同样是在Eclipse的引申意义上,“超越”也适时出现在方璐的近期作品中,而且每一次的超越不仅仅针对自身,还针对影像的传统和产生影像的现实环境。

     就像方璐在自己的工作室根据自己的日常生活拍摄了《自动发生》一样,我们也将“做食”的开幕式播放安排在户外。除了应邀来到的宾客,街坊们也将透过自家的窗户看到对面神秘房子的墙上正上演着不合理的生活一幕。这既不是讨好,也不是挑衅,而是在探寻一种建构关系的可能性。事实上,由多部作品集合而成的一个展览,它必然是作品的一个延伸,这里面有时间,也有空间,归根结底它是一个“此在的世界”,或如罗伯-格里耶所言:“世界创造在银幕上。”

 

(《做食》, 方璐录像作品展,博尔赫斯书店艺术机构,广州,2011)

 

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