对方璐作品的兴趣，我想是从看到《家务仪式》开始的。这部作品给人一种宏大而细腻的感觉，它无疑只是一个录像，而不是对于表演的影像记录，尽管我们的确在其中看到了表演：打扮得更像是前台接待的酒店女服务员，没有生气的面孔，刻板的动作和不合理的场景安排。对我们来说，这些都是既熟悉又陌生的符号，仅仅具有现实性，并无任何真实可言。这就是表演的实质。

在与现实再现保持距离这一点上，《家务仪式》让我想起去年我们在“罗伯-格里耶与艺术”活动期间播放的那些影片中的出色镜头。尽管方璐的艺术是发生于对布鲁斯·诺曼的兴趣而不是对罗伯-格里耶的了解，但我们可以从她学生时代所关注的特定文化时段——布鲁斯·诺曼、维托·阿贡西，或者还给她加上伊夫·克莱因——找到她与早期当代艺术的关系，这里面当然就包含了罗伯-格里耶所强调的关于作品开放性和创作自由的主张。方璐的录像作品之所以显得有些与众不同，很大程度上是因为她起步于那个她并不属于的年代，精神上和工作方式上都有所参照。而且，幸运的是，她所参照的对象一直以来都处于现实主义体系之外和个人意识之内。

《家务仪式》作为一个就地取材式的作品，发生于接受委托，却又完全归于作者名下，归于一个时期的个人创作系统。在这里，“仪式”不仅仅规定了作品的内容，它还作为一种有效的形式影响到后来的几件作品。也就是说，通过这件作品，方璐完全意识到，在一个充满仪式的现实中，仪式本身是与现实产生隔离的一种形式。而且，在大多数情况下，表演必须归于一种仪式。但是，尽管方璐从不同的角度尝试将“仪式”作为作品主要的形式，她还是注意到她不是在进行戏剧式的表演。她的灵感来自于如何看待“工作室”这个概念。就像法文词“世界”（Le monde）同时也指“人群”一样，“工作室”也不限于一个仅供个人使用的封闭空间。换句话说，“工作室”首先是是作为社会现实的对立面出现在艺术家的意识当中，然后才是一个有形的工作空间。通过“工作室”这个概念去看待方璐的作品，固然是因为她多次提到受布鲁斯·诺曼影响，但也是因为她对影像的产生过程越来越感兴趣。影像在何种程度上是受个人意识决定的，又在何种程度是受沟通制约的，这些问题通通被放进了“工作室”这个概念里。

方璐喜欢引用布鲁斯·诺曼的一句话大意是“在工作室产生的任何东西都是作品。”这不是“人人都是艺术家”的第二种说法，对于艺术家来说，知识仍然是构建工作室或艺术工作的前提，消失或被解构掉的只是困扰艺术工作的制度。方璐或许是从一个“住家女”的角度来实践诺曼的主张，她那良好的家庭环境和教育背景使得她很容易回避社会竞争，选择安逸的家庭生活，包括以它为创作内容。但这只是一个想当然的猜测。事实上，方璐是一个喜欢划定直线目标的艺术家，而她的作品也是由各种冲突——即在一条直线上反复走动，以便产生停顿和阻力——组成的，只不过由于她擅用长镜头，较少使用蒙太奇，以至于冲突之间的痕迹被抹去。

最典型的“工作室作品”是《自动发生》，它是方璐在住所等待装修的空房间内拍摄的，所以四周相当简洁，只见到白色的墙壁。然而，与白色的空无或静止形成对照，表演者——也就是艺术家本人——围着一张堆满器皿、厨具和食物的工作台忙上忙下，她戴着头盔，打扮得像一个摩托车手，从不同的两个固定机位所拍摄到的她的动作使整个准备食物的过程看上去毫无目的，只是一个动作引发下一个动作，双屏画面和循环播放更加强了这种感觉。这件作品无意于嘲讽繁琐的家务劳动，而是试图模糊表现（艺术工作）和表现物（家务）之间的界限。因此，动作的无目的性作为艺术家的意识活动，同样不表现为通过制造种种冲突来揭示现实特点。在方璐看来，无动机的家务劳动就是“一种”艺术工作，或者说游戏。在她的游戏之下，那些被糟蹋的食物最终也回归了物质的视觉形态：爆裂的红色、软塌塌的黄色和滚动的白色（我凭印象这样形容它们，不一定与作品中的情况吻合），影像和声音使它们敲打着我们的神经，我们的意识暂时离开了对目标的习惯性追寻。

通过《家务仪式》、《自动发生》以及其他与“食”有关的作品，我们看到了一种凸现录像艺术形式与艺术家工作方式关系的新方向，这一方向具有方法论上的意义。博尔赫斯书店艺术机构致力于发现和推荐的，也正是这种为数不多的能够进行整体叙述的艺术家的工作。

出于尊重作品之间的逻辑关系，我们给展览命名为“做食”，一个动词名词交叉混合的模糊结构，试图以此概括出方璐近期作品的基本元素和节奏。方璐为“做食”找到了一个不对应但又具有关联的英文词：Eclipse,天文学上的“食”，也可引申为“被遮蔽”。这是被语词带动的对作品的另一种自我解读，也可能是下一个阶段的主题。为什么不？在安东尼奥尼的影片《一个女人的证明》中，对女性的接触以及随之而来的困惑最终引发出对于宇宙的感叹，因而构建出影片非凡的主题。所以，即便不是出于同样的经验和深邃的考虑，就说是“幸运降临”也行，方璐能够在这个时候把我们引向头顶的天空，确实无意中让我们闪过一丝超越影像所依附的现实的念头。而且，同样是在Eclipse的引申意义上，“超越”也适时出现在方璐的近期作品中，而且每一次的超越不仅仅针对自身，还针对影像的传统和产生影像的现实环境。

就像方璐在自己的工作室根据自己的日常生活拍摄了《自动发生》一样，我们也将“做食”的开幕式播放安排在户外。除了应邀来到的宾客，街坊们也将透过自家的窗户看到对面神秘房子的墙上正上演着不合理的生活一幕。这既不是讨好，也不是挑衅，而是在探寻一种建构关系的可能性。事实上，由多部作品集合而成的一个展览，它必然是作品的一个延伸，这里面有时间，也有空间，归根结底它是一个“此在的世界”，或如罗伯-格里耶所言：“世界创造在银幕上。”

*《做食》, 方璐录像作品展，博尔赫斯书店艺术机构，广州，2011

来说说方璐，工作于北京的艺术家，她最近的艺术实践关注录像媒介中表演、重演以及行为的策略。从卡拉OK式的歌会到事件重演再到教学式的怎样做小短片，方璐的创作试图揭开拟仿与真实性、重复与独特性之间的空间。它们在摄影机前仔细切分并按逐一再现特殊的动作和举止，将日常提升到行为表演的范畴，将实时的动作或制作揉进录像行为本身。通过进一步将这些时刻与高度可塑的录像媒介捆绑在一起，方璐制造出了某种向现实示意却不建立在现实之上的东西，同时忙于现场表演和被录像，在过程中一直完全顺从录制影像的突变和改动。

方璐过去围绕的是音乐电视或流行舞蹈表演所具有的自我意识姿态，而最近的一系列作品选择的出发点是十分日常与单调的事物：食物准备和烹饪。《自动发生》是一部双屏录像，表面上看来主要是烹饪行为，但是包含了切菜、调制、揉捏动作的二十九分钟连续拍摄，绝不是为了产出一顿精心准备的菜肴。反而我们看到的是一个戴着头盔的人在不同的“工作站”——桌面，电炉，梯子和砧板——之间来来回回，正如他或她穿梭在各种家务劳动之间。削、切、搅这些动作跟洗地、拖地这样的家务活动交织在一起，但两者都不导向任何切实的——更别说是可食用的——结果。这些被表演的活动每隔一分钟就被故意安排的闹钟铃音打断，催促表演者切换、重设闹钟并转向另一个工作。剧情和举止动作自行重复，但在过程当中几乎一无所获。相反，《腐朽》的显著之处正是中心人物坚定的一动不动，而观众见证了一个结结实实的堆积过程。一位年轻模特静止地在录像中坐了十六分钟，各种各样生的、熟的食物被摆到她的头上、胳膊上、腿上。这个精细的食物准备和装饰过程是实时呈现的，将观众驱向一个随着时间慢慢流逝而加重的物质堆积过程。还有，正如题目所暗示的，《腐朽》指出了这些有机材料自身的有效期限，人类的肉身也是如此。

方璐选择（用多个摄影机）一次性连续拍摄这些工作，将我们可能怎样诠释作品转换为在上演与即兴之间的某处徘徊。它们当然是为摄影机排练和表演的（没有其他观众在场），但是长镜头增添了精心考量过的编排意义，同时伴有一种不间断的即时性气质。记录一段连续的时间而不是事后被整合到一起以创造高度戏剧效果的分散片段，方璐注意到了摄影机的矛盾角色，它既是用于拍摄和记录事实的“客观”证人或机器，又是有能力操纵情绪、引起新的经验形式的工具。在这两极之间回旋，像《自动发生》和《腐朽》这样的作品包含了对特殊脚本的建构和表演，但同时每件作品都保留着即时自发的气息和围绕着确定或固定结局的开放性。

方璐的实践中最为清晰的一点也许就是不仅仅试图将日常活动戏剧化，创造精心安排和未经排练之间的张力，而且是在一个显然缺乏与真实时间地点明显联系的空旷环境里这样做。人们能从电视烹饪节目或教学片里看到与教学式扮演-表演的紧密联系，但是在方璐的作品里我们找不到任何内部观众；在一些情况下连最简单的舞台装饰或布景设计的痕迹都没有。通常幕后混乱的道具、设备以及残羹剩饭也没有藏起来，而是被完全暴露出来。在一片空的白色背景下用折叠桌和临时器材上演这些事件，方璐希望我们看到在脱离了任何现实、完全与日常居住的家庭空间脱节的语境下描述的家务劳动。即使是《家务仪式》(2009年)，其名字指出了一个家常环境，却发生在一间酒店的房间里，洗菜、切菜、备菜由穿着制服的酒店员工执行。看到浴缸里漂满灯笼椒和房间水槽里装满白菜的诡异感正印证了内嵌在方璐实践中的即兴原初感。我们看到这些作品从戏剧里借用举止和材料，但是没有借用任何外部装备，将我们的注意力引向行动的过程而不是过度编排的预期戏剧效果。将已知的行为举止放进非典型的设置当中移除了将食物与烹饪联系在一起的标准参照框架，将这些杂务缩减为基本运动和原始姿态。这种将即兴、行为表演和文献记录的灵巧分层为方璐的实践带来了层叠的品质，它们既不能被也不期望被完全分解。在这种语境下我们只能不断见证身体作为动作和姿态的疏导渠道的各种方式，以及摄影机如何作为阐释工具工作——记录、揭示、展现我们所熟悉的事物，但同时将其纳入我们周围现实的黑暗海洋。

北京, 2011

翻译：宫林林

*《做食》, 方璐录像作品展，博尔赫斯书店艺术机构，广州，2011