控制台上的女孩，既被打亮也被摄影机牢牢抓住，但她似乎又控制了所有机器，她专注地盯着银幕，有时像迷濛地像是仰望，有时如同面对对手般的敌视，有时垂眼思考如何应对、有时似乎等待著回应……这是方璐2013年的七频幕作品《影院》，在控制、被制约、观看、被观看、发声，投影的不断交织中，细腻而安静地呈现出女性充满辩证张力的“空间”。如果说维吉尼亚·
伍尔夫提出一个“自己房间”的要求，那么，《影院》中的女孩，一个我们无法确认其身分、特质、立场的年轻女孩，她似乎要求着一个自己能够控制的“影院”，而她看着自己的影像被投影在对面的银幕上，不是阅读和写作，而是观看与唱歌，看着影像中的自己并控制环绕自己的声音和影像。整个装置就像是女生自我的“幻见”场景，除了剧场空间之外，她还创生出自己需要的影音设备，打光、拍摄、收音和音控，并在这交互观看与控制中，诉说出方璐特有的叙事空间。

“影院”自身是叙事空间，而打光的影院空间又是另一层剧场空间，其中的表演与投影则又企图打开某种与身体、媒体（意即录像）相关的流动空间，所以，我们甚至可以将视线移转到《超月之秘密》上。方璐的摄影机常对准女人，而且是面对处于私密状态下的女人，在《超月之秘密》、《寂静的海》和《罗拉》都是如此；但这种私密状态却吊诡地同时是一个自我表现的空间，是艺术家企图呈现给外部观众观看的空间。换言之，对方璐而言，私密空间的叙事正是最具政治性与激进性的处所；而《没有世界》正是这种激进性的翻转版。《超月之秘密》中的交谊厅与排练室就相当于一种电影场景或演出空间，镜头在中近景和近景间交替，让独白者的关系描述（description of relationship）将空间晕染成不同的关系性世界（relational universe），不同的独白者、不同的镜位、不同的描述与运动方式，都使得这共享的空间变得完全不同。简言之，这部作品让一群没有交集的女性，用她们关于前恋人的描绘而分化了这两个剧场空间，空间因为距离的细致描绘而呈现出不同的面貌，也提示出另一层的共享空间。独白就如同音乐一般，肆意地晕染着空间，而空间中的女性唯有将空间晕染成属于她自身，无论是冲泡咖啡、喝咖啡、吃点心还是摔盘子……方璐拍摄女人和空间的方式，正改变着“幻见”的固定格式，而让幻见的建构成为发声或演奏的手段。

“超月”意味最靠近地球时的月亮，挑动着开始或结束的最大强度，我们可以了解艺术家不断地尝试理解和再现各种距离以及该距离的强度。在《寂静的海》中，她便挑战着女性及其叙事的“占据”能耐。如果说在《超月之秘密》中，艺术家保留着一个安全的空间，既封闭又如此模糊，以至于独白者的声音能够直接的形塑出自己的“剧场”；《寂静的海》里在沙漠中进行的不同装置，则不断提醒着或说无法销抹私密空间与自然空间之间的界线。这条随著独白叙事不断移动的界线，一方面其实构成一种空间性辩证（spatial dialectic），“世界”空间在话语中影响着私密空间，而私密空间又在叙事中不断地向自然空间扩散，反之，自然空间也因此成为世界的隐喻图像；另一方面，不同于《超月之秘密》中对于自身感觉的细致描述，以及情感的纠葛难解，艺术家在这部录像中更关注从观念的差异性来思考伴侣之间的关系，而最终似乎“世界”更强烈地召唤着女性通过爱对于自我与独立的追求。前者中的女性以叙述的主导权再现着自身的独立性，而后者则让独白者描述出自身思考独立的历程。在《寂静的海》中的沙漠一方面似乎暗示着启程翻越沙漠的必要，但也同时充分地以“隔绝”达成“宁静”。海则是独白者与独白叙事内在的世界景观。

《罗拉》中躺着的罗拉，描述的是一种因为性别的不明确（某种意义上的超克性别）而产生的情感纠结，因为某种混杂而可能开启的移转或转化空间；但她周围没有环境，在她的叙事中也没有环境的描述，她是一个被去背的个人，却依然似乎活在和我们一样的现实之中，只是她必须更强化其内在世界的强度。这让我连结到观看《没有世界》时的奇特感受，在这部录像中，所有个人都像罗拉一样地被去背，并在定格中呈现为一个模糊的容貌。再则，性别的关系因为没有独白而没有特别被区分出来，相对地，我们看到的是去性别的支配与抗争关系。然而，最核心的是我们看到这些年轻人在这个特定封闭空间中的各种行动，都是外部新闻影片中呈现的城市现象，无论是抗争、犯罪、斗殴、破坏或狂欢，但一切却连世界和现实都被去背了！艺术家以直接而单纯的意图，将今天民主与自由思想的困境表露在这个封闭空间中，和关系激荡的场景里，个体因为自由和独立而拥有的“能动性”被剥除了现实。换言之，这些无论是独白还是沉默的动态身型，都是极尽努力却失去了得以斗争和支撑的“世界”。

上述前个部分是关于女性的独白以及幻见场景的创生与死去。“独白”在方璐的作品中并非关注在封闭性的单向话语，而是让我们重新看待自身与环境、内在与世界之间的“动态平衡”。也就是说，不是为了凸显出任何特定位置，如女性的位置或受害者的位置，而是如何在意识与话语的流动中看见“我们的关系”。这里不只是女人、某个人或特定的男人，而是一些或许总是游移在不同界线之间的人们，因为这些关系的“独白式”抒发，世界才得以重新调整。这些真实话语的出现或发生就是一种跨越系统框架的“创造性过程”，而方璐的场景创置就在于启动这个过程，但又不再次将其框架在另一个幻见中。所以，在这些录像的编辑中，总是以关系的危机和焦虑，甚至是行动上的剧烈状态，让场景本身进入一种液态或气态的“暧昧”，让幻见在暧昧中隐去。这里的重点并不在于建构任何“新女性”，而是从女性的现况思考到人们现存状态的核心问题。

换言之，女人对于独白空间的佔据和索求，正是一种对于新的政治性关系的提问，而“政治性关系”就已经是个如同影院般的复杂空间。相对地，后半部关于“去背”与“失去世界”的论述似乎与前半部之间构成了一种自明的辩证关系，说明着内在情感的张力与感受力，以及深省的思辨力，足以产生占据空间的能量和可能性。事实上，“占据空间”就是某种意义上的“占据现实”、“保有世界”：意即抗拒着自身的世界与独立性被强占或剥夺。在方璐的影片中，女人的生命里总是存在着另一个人，即使在没有特别聚焦女人身上的《没有世界》中，也诉说着生命中存在的另一个人（敌人），这或许就是一种抗争的路径，一种从差异的张力中寻找到和世界之间更为平衡和具有生产性的关系。

录像，以机器的有限视窗、有限时间，同世界的单一化和不断推陈出新支配关系进行无止境的对话。对话开启出一个重新协商既有性别关系的场域，为的不就是让空间在政治性的对质中多样化，让性别得以在叙事中不断流动并且模糊掉支配关系的锁链。

* 本文发布于《无限感应》方璐作品专集，博而励画廊，北京，2016年